当我们在阅读一本小说的时候，我们在期待看到什么？大部分人会认为，当然是为了看一个故事。不管是动人还是不安，不管是伤感还是欣喜，一个好的故事似乎总能让人魂牵梦萦，并轻而易举地调动起人的情绪和好奇心。小说作为一种注重叙事的文学，似乎也理所应当地将故事性作为文本的核心。当我们谈起一部小说的时候，第一时间想到的东西也总是“这本书讲了一个什么样的故事”。似乎只要读懂了一个故事，我们就真的读懂了一本小说。
但事实真的如此吗？如果读小说真的只是为了欣赏一个故事，那么一个结构严密完整、情节跌宕起伏的故事，和一段简洁明了的故事梗概之间的区别在哪里？如果小说只是由一串等待我们弄清楚的事件构成，那么是什么小说和一份案件报告、一部电视剧的剧情梗概，甚至一个朋友对昨天所发生事情的转述区分开来？一位小学生的记叙文、一本扑街的网络小说、一本茅盾文学奖的获奖作品，亦或是不朽的《荷马史诗》都是在讲故事，它们之间的高下又是靠什么来区分的？
当我们带着以上问题去审视一本小说的时候，我们会发现。小说讲了些什么东西根本就不重要，重要的是小说是如何将一个故事（story）的素材，经过编辑、包装、改造和变形，最终成为一个合情合理的情节（plot）的。一部小说真正有意思的地方，恰恰在于“发生了什么”之外。一个相同的故事，可以被写得冷静、热烈、残酷、滑稽、庄严或者暧昧；可以由一个什么都知道的声音来讲述，也可以由一个只知道自己所见所闻的人来讲述；可以花上十几页描写一个下午，也可以用一句话跳过二十年的时间；可以让一个人物成为我们最信任的人，也可以在故事最后突然告诉我们，那个最值得信任的人从一开始就没有说真话。《安娜·卡列尼娜》、《王，后，杰克》和《包法利夫人》都写了一个女人出轨的故事，但我相信任何人在阅读这三本小说的时候，都会收获截然不同的三种体验。
所以，当我们读一本小说时，真正面对的并不只是一个故事，而是一整套被作者安排、控制和组织起来的东西。我们读到语言，也读到声音；读到人物，也读到人物之外的叙述者；读到时间，也读到作者如何处理时间；读到一个地点，也读到这个地点对于人物意味着什么。更重要的是，我们还会读到大量没有被直接说出来的东西，例如作者为什么在这里停下来，为什么在那里一带而过，为什么让一个人物说出这样一句话，为什么明明是一件悲惨的事情，叙述的语气却显得异常轻松。写作作为一门可以被称作是手艺的东西，有着一套从经验积累并发展而来的编码体系。当我们在阅读的时候，如果没有掌握一整套恰当的解码方式，我们会很难就这个问题给出一个令人满意的答案：这本小说究竟是关于什么的。
所以，读小说并不只是追踪“发生了什么”，而是在观察作者怎样让这个故事，以这样的方式发生在我们面前。所有的小说在理论上都共享许多元素，我们可以看见许多共同的表意方式：布局、想象、比喻、细节描写、虚构……这个清单很长。总体而言，我们可以将一部小说蕴含的核心要素拆解成十七个关键词。它们可以被看作一套最基本的“小说阅读雷达”。它们并不是十七道必须完成的阅读题目，也不是要求我们每读一页就逐项检查的清单。真正的阅读不应该变成做题。更有意义的做法，是当我们在阅读中遇到某个让自己感到疑惑、突然、好笑、不安或者难以解释的地方时，再用这些关键词去追问：小说为什么让我在这里有这样的感觉？作者究竟做了什么？我要做些什么，才能穿过作者构建起的叙事迷宫，触及到那个隐藏在文本后的核心意义？
一、文体：这本小说究竟是什么“模样”？
我们通常会把“文体”理解得比较狭窄，好像文体只是“语言写得优不优美”，或者“这个是小说，那个是散文；这个是虚构，那个是非虚构”。实际上，文体所涉及的东西远比这个丰富。它更接近于一个作家惯常采用的表达方式，以及一部作品整体呈现出来的文学形态：惯用长句还是短句？词句简单还是繁复？节奏匆忙还是悠闲？有多少修饰语——形容词副词等等？我们可以说，每一件文学作品都只是在一种特定语言中文字语汇的选择，正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。
一部小说可以接近现实主义，也可以接近荒诞、讽刺、浪漫或者现代主义；它可以故意写得像日记，也可以像书信、档案、新闻报道或者回忆录；可以像一个人在面对读者讲述往事，也可以像一台完全冷静的摄像机，只把眼前发生的事情记录下来。有些小说还会故意把不同的文体混合在一起，使小说的不同部分看起来像属于不同的世界。因此，当我们面对一部小说时，与其急着判断“作者写得好不好”，不如先问另一个问题：这部小说为什么偏偏要用这样的方式来写？
一个很简单的阅读方法，是先判断这本小说读起来“像什么”。它像新闻报道吗？像一个人在聊天吗？像一份证词吗？像梦境吗？像一封写给多年以后自己的信吗？当我们开始意识到一本小说“像什么”的时候，其实已经是在辨认它的文体。
而且，文体并不是小说内容之外的一层包装。一个关于战争的故事，如果用庄严的悲剧文体来书写，与用荒诞的喜剧文体来书写，哪怕两部作品讲述的是同一场战争，它们最终呈现出来的世界也不会相同：《静静的顿河》和《第二十二条军规》可不是一回事。可以说文体本身，就是小说意义的一部分。
更值得注意的是，文体还可能发生变化。如果一部小说开头的语言始终完整、平稳、克制，到了后面却突然变得断裂、跳跃、碎片化，那么这种变化很可能不是偶然的，它也许意味着人物的精神状态发生了变化，也可能意味着叙述本身正在失去原有的秩序。
所以，读文体的时候，我们真正需要关注的东西是，“这本小说为什么会长成这副模样”
二、腔调：这本小说究竟用什么口气说话？
“腔调”也是一种特别容易被忽略的东西。同样一句“他死了”，完全可以用不同的口气来表达，而不同的口气，会让同一件事获得完全不同的意味。它可以显得悲痛、庄严、冷漠，也可以显得轻佻，甚至带有黑色幽默。《傲慢与偏见》的开头世人皆知：“有一条真理举世公认：拥有大笔财产的单身汉，必定要娶个妻子。”这种漫不经心的，带着讥讽的强调，为整本小说奠定了基础。所以，一部小说中不仅有“说了什么”，还有“怎样说”。
阅读时，我们可以把自己稍微放远一些，想象这本小说并不是一本摆在眼前的书，而是一个人坐在我们面前讲述故事。这个人究竟是什么口气？他是在安慰我们，还是在讽刺我们？是在劝告我们，还是在和我们分享一个秘密？他是一本正经，还是故意装得一本正经？陀翁的小说总是悲天悯人的，而纳博科夫似乎喜欢嘲讽一切，海明威的腔调则隐藏在冰山下。
此外，还需要注意故事和腔调之间的反差。例如，一个人经历了极大的悲剧，而叙述者始终用一种轻松甚至幽默的方式讲述。我们不能马上断定作者“不重视这个悲剧”，因为这种轻松恰恰可能是在表现麻木、创伤、情感上的自我保护，也可能是在嘲讽某种把悲剧解释得过于轻易的态度。《麦田里的守望者》就是个中翘楚。很多时候，小说中那种异常平静的叙述比歇斯底里的情绪更让人不安。它似乎什么都没有说，却让你在阅读时越来越意识到，这个世界并没有表面上看起来那么平静。
三、情绪：小说究竟把我们带到了什么样的心理状态？
腔调和情绪并不是同一回事。腔调更接近于“小说说话时的口气”，而情绪则更接近于“小说让我们身处其中时产生了什么样的感觉”。以《了不起的盖茨比》为例，尼克的叙事中所含带的情绪是惋惜、内疚甚至愤怒，是叙事者对叙事本身的一种情绪。借助这种情绪，我们自然能够迅速找到一个阅读小说的状态，捕捉到一个理解小说内容的切入点，甚至反过来质疑这种情绪：这种情绪在情节之中是合情合理的吗？
小说制造情绪的方式，通常是借助一些微小的、甚至不起眼的细节：一个人物迟迟没有回答，一句话说到一半突然停下来，一件东西被反复移动，一个本来应该出现的人突然没有出现，或者窗外原本嘈杂的街道在某一个时刻莫名其妙地安静下来。这些细节如果单独拿出来，似乎都没有什么戏剧性，但是它们放在一个具体的情境中，就可能形成某种我们难以准确说明的气氛。
所以，读小说的时候，不妨偶尔问自己：这一段到底让我感觉怎么样？这个问题看起来比“这一段表达了什么意思”简单，但实际上并不简单，因为它要求我们先承认自己的阅读感受，而不是马上把它翻译成一个标准答案。我们可以先记录“我感到压抑”“我觉得不安”“我觉得好笑”“我觉得奇怪”，然后再进一步追问：为什么？
四、措辞：作者为什么偏偏用了这个词？
小说最终还是要通过语言发生作用，而语言又必须落实在一个个具体的词语上。很多阅读者会关注故事和人物，却很少真正注意作者到底选择了哪些词。我们需要追问，这部小说使用了哪一类词语？它们是寻常的，还是罕见的？是易读的，还是晦涩性的？这些句子是完整的，还是断断续续的？如果是后者，它是有意的，还是偶然的？
“他走进来”和“他踱进来”“他冲进来”“他蹒跚着走进来”，讲述的事情大致相同，但人物的速度、情绪、状态乃至身份，都已经发生了变化。因此，在一些特别重要的句子上，我们可以稍微放慢速度，问问自己：作者为什么选择这个词，而不是另一个看起来同样可以成立的词？如果是我来写的话，我会选择什么样的词汇？更换这个词汇后，这部分情节的含义还和以前一样吗？
尤其要留意那些反复出现的词、不太寻常的词，以及人物自己特别偏爱使用的词。如果一个人物总是说“当然”，我们就可以开始怀疑，这个“当然”究竟是在表示确定，还是在掩盖自己的迟疑；如果某种词语在叙述中反复出现，我们也许会发现，它正在逐渐成为作品自己的关键词。
人物的语言尤其值得注意，因为人说话的时候，总会暴露一些自己并不准备暴露的东西。一个人不断强调“没关系”，并不一定意味着真的没关系；一个人反复说“我不在乎”，有时反而是在证明自己极其在乎。每部小说都有自己的措辞，而每个被选择的词语都进一步细化了小说。
五、视角：究竟是谁在讲？
我们看到的一切，不会无缘无故出现在我们面前。它总是通过某个人的眼睛、某种叙述方式，或者某种特定的认知范围呈现出来。事实上，我们读过的绝大多数小说中，没有那个“谁”。但跟故事和人物相关的人，这是我们马上能确知的。这是一个“他”的故事，还是一个“我”的故事？
第一人称中的“我”，并不意味着这个人知道真相；第三人称也并不意味着作者什么都告诉了我们。有些第三人称小说会紧紧贴着某一个人物，只让我们知道这个人物知道、看到和猜测到的事情，于是他误解的事情，我们也可能暂时跟着误解；他不知道的事情，我们也只能等待。因此，我们在关注小说的视角时，可以不断问自己：谁看到了这一幕？谁没有看到？谁知道真相？谁只是在猜？这个信息究竟是谁告诉我的？它会不会和作者的意图其实是矛盾的？
当读者和人物掌握的信息并不相同时，小说就会产生一种非常重要的张力。如果我们比人物知道得更多，就容易形成悬念；如果人物知道而我们不知道，就会产生神秘感；如果人物非常相信自己理解了真相，而我们在阅读中却越来越发现他的判断存在问题，那么“不可靠叙述”就开始发生作用。
因此，视角真正决定的是一个核心的问题：作者究竟允许我们知道多少。明白了作者的选择的视角，我们就可以挖掘那些被作者刻意隐藏起来的信息，那些不愿意公之于人的，可以颠倒整个文本意义的信息。
六、地点：人物在哪里，和人物是谁有什么关系？
对，就是背景，但不仅仅是背景。地点是一种对事物的感觉，一种思维模式，一种观看之道，一种人物的经验。每个地点都会有特殊的文化标识和文化背景，这些东西往往会和个体的经验产生冲突或者矛盾。一个人在家里和在公共场所，往往不是同一个人；一个人在故乡和在陌生城市，也可能表现出完全不同的自己。空间会改变人的行为，也会影响人与人之间的权力关系。一个人能不能关上房门，有没有属于自己的房间，能不能随意离开一个地方，能不能再回到故乡，这些看似属于空间的问题，往往同时也属于身份、阶层、家庭关系和自由的问题。在某种程度上，地点，这个正在发生事情的地点，成了主题。
更重要的是，地点还会保存记忆。一条街可能让人物想起童年，一间房子可能代表羞耻，一家餐馆可能意味着失去，一座城市可能代表自由。于是，一个地方渐渐不再只是“故事发生的地点”，而开始成为人物心理的一部分。因此，当一个地点不断重复出现时，可以问问自己：这个地方究竟在人物的生命中意味着什么？
读小说是一门可以练习的手艺，写作更是。
这篇文章里提到的六个关键词——文体、腔调、情绪、措辞、视角、地点……它们首先是用来阅读的，但也同样可以用来审视自己的写作。事实上，很多写作者在动笔时凭的是直觉，而直觉有时会骗人。你以为自己的文字冷静克制，落在读者眼里却是单薄；你以为那一段写得热烈饱满，读起来却可能显得用力过猛。写作最难的地方，恰恰在于作者无法像读者那样，第一次面对自己的文字。
如果你在读完这篇文章后，也想用这些维度重新打量自己的作品，不妨让它先被认真地“读”一遍。
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愿你的每一次阅读和写作，都能被认真回应。